To wywiad jest częścią zbioru „Głos pokolenia wolności” – żywego świadectwa twórczej i obywatelskiej obecności tych, którzy nie utracili swojego głosu nawet na wygnaniu. Zbiór opowiada o laureatach nagrody „Głos pokolenia wolności”, ustanowionej przez Białoruski PEN we współpracy z Centrum Praw Człowieka „Viasna” (Human Rights Center “Viasna”), Białoruskim Stowarzyszeniem Dziennikarzy (Belarusian Association of Journalists), Press Clubem Belarus (Press Club Belarus) oraz Fundacją „Wolna Prasa dla Europy Wschodniej” (Free Press for Eastern Europe).
15 listopada 2025 roku (sobota) o godz. 17:00 w Europejskim Centrum Solidarności (Gdańsk, plac Solidarności 1) odbędzie się publiczna dyskusja z udziałem laureatów i laureatek oraz prezentacja zbioru „Głos pokolenia wolności”.
W czasach sowieckich cała kultura była „ideologiczna”, z wyjątkiem estrady. Tam było czyściusieńko: tylko o miłości…
Moi rodzice byli wiejskimi nauczycielami. Urodziłem się we wsi Suchary w obwodzie mohylewskim, ale mieszkałem też na Grodzieńszczyźnie, wśród „Polaków”, i na Brzeszczyźnie. Moje korzenie sięgają właściwie całej Białorusi.
Ojciec bardzo chciał, żebym poszedł w jego ślady i został nauczycielem. Mam dwie starsze siostry, ale żadnej z nich nie udało mu się do tego przekonać. Obie wybrały wykształcenie techniczne, a mnie ciągnęło w zupełnie inną stronę. Może dlatego, że cała nasza rodzina udzielała się artystycznie. Siostry, na przykład, ładnie śpiewały.
Z tego, co pamiętam, życie na wsi było wtedy trudne, ale okraszone klubami, gdzie były śpiewy i tańce. Urządzano świetne, dwu-, trzygodzinne koncerty. Ludzie śmiali się, oklaskiwali swoich artystów, rodaków… Kraj tętnił życiem, bo wszędzie było pełno młodzieży. Co rodzina, to miała ze troje dzieci. Jedno dziecko to był wyjątek – miały je tylko wdowy albo rozwódki.
Właśnie od tej wiejskiej hulanki wpadło mi do głowy: zostanę aktorem! O niczym innym nawet nie marzyłem. Pojechałem do Mińska i dostałem się za pierwszym razem. Takie cuda też się zdarzają. Dziś jednak widzę, że był to niewiarygodny zbieg okoliczności. Bardzo szybko zrozumiałem, że profesji, której przyjechałem się uczyć, w ogóle nie rozumiem. Pewnie miałem jakieś zadatki, ale czym jest teatr, czym jest aktorstwo – o tym miałem dosyć mgliste pojęcie. Bogu dzięki, że Alaksandr Butakoŭ coś we mnie wtedy dostrzegł. Niech mu ziemia lekką będzie. Wszyscy moi pedagodzy, nawiasem mówiąc, już nie żyją: nikt się ostał…
A przed Mińskiem przeszedł pan tradycyjne etapy: szkolne przedstawienia, kółka teatralne?
W Grodnie działał teatr amatorski, „Ludowy” nie tylko z nazwy. Stał przy Pałacu Włókniarzy, w samym centrum miasta. Byliśmy z tego bardzo dumni.
Kim byli ci artyści po godzinach? Studenci, młodzi pracownicy, osoby starsze?
Ja wtedy jeszcze chodziłem do szkoły, a oni – dorośli, inteligentni, fascynujący ludzie. Był tam na przykład lekarz, który pasjonował się literaturą. Pamiętam to do dziś: jest przerwa, on stoi na scenie i czyta Karatkieviča, w dodatku po rosyjsku. Białoruskie wydanie przegapił, nie zdążył go kupić. Uśmialiśmy się z tego paradoksu, ale to właśnie on odkrył dla mnie tego autora.
Pozwoli pan, że zgadnę, co to za książka? „Chrystus wylądował w Grodnie”…
Wiadomo, że ona! Tak oto za kulisami teatru otwierał się przede mną świat. A byli wśród nas jeszcze kierowca autobusu, dziewczyny z zakładów włókienniczych, prezenter telewizyjny…
Zgaduję dalej – byli też pewnie miejscowi nauczyciele.
Zgadza się. Przekrój wiekowy od dwudziestu do pięćdziesięciu lat. A na czele stał znany na całej Białorusi reżyser, Hilvarh. Jego teatr uchodził za bezkonkurencyjny w całym ruchu amatorskim. Mówimy o latach siedemdziesiątych. I szczerze mówiąc, profesjonalne zespoły też odstawały. Nawet Obwodowy Teatr Dramatyczny.
A jakie sztuki wystawialiście? Sowieckie, „ideowe”? A może błędnie dziś wyobrażamy sobie tamten czas jako całkowicie upolityczniony?
Nie, właśnie tak wtedy było, z tą różnicą, że nie rozpatrywano tego w kategoriach politycznych. Dopiero teraz widzę, że sztuka była albo podmieniana przez ideologię, albo pod jej troskliwą opieką. Pamiętam, jak grałem główną rolę w sztuce z gatunku „niedzielna sukieneczka”, opowiadającej o chłopaku z klasy robotniczej, o jego losie, o prostolinijnych pracownikach fabryki. Czysta ideologia!
Chyba tylko w muzyce jej nie było. Zaczęły powstawać pierwsze sowieckie zespoły wokalno-instrumentalne, i tam było czyściusieńko, wszystko o miłości. A teatr i kino były naftalinowe, „poprawne”. Nie powiedziałbym jednak, że wszystkie te spektakle i filmy były złe. Pomimo całej tej opieki, istniał Teatr na Tagance, moskiewski Sowriemiennik, Wielki Teatr Dramatyczny w Leningradzie. W kinach także zdarzały się filmy ciekawe, niejednoznaczne: Tarkowski, wczesny Konczałowski i Michałkow. Czasem aż się dziwiłem: jak to możliwe, że pokazują coś takiego i w taki sposób? Kto daje na to zgodę i pieniądze?
Byliśmy w tyle za Moskwą, ale Mińsk też miał swoje przełomowe momenty?
Niewątpliwie. Weźmy chociażby Teatr Kupałowski za teatr Rajeŭskiego. Albo Mironienkę z Teatru Młodego Widza – przedwcześnie zmarłego, ale wybitnego reżysera.
W pewnym momencie przychodzi strach, a chce się żyć dalej. I nie każdy pozostaje człowiekiem
Dało się odczuć, że instytut jest pod kontrolą ideologii? Studenci kryli się z piracką wolnością myślenia?
Instytut Teatralno-Artystyczny był swojego rodzaju bastionem dysydencji. Nawet wyglądem mocno różniliśmy się od studentów polibudy czy radiotechniki. Nie mieliśmy katedry wojskowej, więc nosiliśmy długie włosy i to, co było w modzie. Staraliśmy się ubierać i rozmawiać tak, żeby nasza aparycja wyrażała wolność. Jak byliśmy na ziemniakach, to zderzaliśmy się z grupami zupełnie innymi od naszej. Patrzyliśmy ze zdumieniem, jacy są zorganizowani i „ideowi”. Zawsze z człowiekiem z komsomołu, którego wszyscy się bali… A u nas – wolna amerykanka. Może trochę głupie, ale jednak wolność. I wyrastało się na wolnego człowieka.
Pomimo sowieckiego ducha w waszych spektaklach?
Nie w każdym był! Oprócz obowiązkowego repertuaru, wystawialiśmy też dobrą literaturę białoruską. Na spektakl dyplomowy wybraliśmy Bykaŭa.
Którą powieść?
To była kompozycja naszego kierownika, Butakoŭa. Skleił ją z kilku utworów Bykaŭ. Tytuł był niepozorny: „Szła wojna”, ale był tam wyraźny brechtowski zwrot do publiczności. Jakbyśmy rozmawiali ze współczesnym widzem – i zostaliśmy zrozumiani.
Jakie było przesłanie tego waszego dyplomowego manifestu?
Udowadnialiśmy, że wojna to nie tylko ludzka tragedia, to także próba człowieczeństwa. W pewnym momencie przychodzi strach, a chce się żyć dalej, i nie każdy jest w stanie pozostać człowiekiem. O tym było, a nie o „bohaterstwie narodu radzieckiego”. Butakoŭ wiedział, co wystawia – był na froncie.
Swoje zobaczył… A myślał pan o powracającym temacie heroizmu, patriotyzmu? Żeby odsunąć się od tych, którzy byli wszędzie dookoła, i wykonywali „właściwą” pracę…
Tacy to byli i będą.
Niedawno w internecie trafiłem na zdjęcia z mińskiego podziemia. Niemcy prowadzą dziewczęta i chłopców z tabliczkami na szyjach. Straszliwa śmierć jest zaledwie kilka kroków dalej, a w ich spojrzeniu jest prawdziwa duma. Ci ludzie z radzieckiej i białoruskiej historii poruszają mnie nie swoją wiarą w komunizm, ale uczciwością wobec wyboru, swoją godnością i swoją, powiedzmy, ludzką esencją. Te zdjęcia to prawda o człowieczeństwie. Choć to przerażające, choć boli, to jednak wielu, wielu ludzi w różnych trudnych sytuacjach wybiera prawo, by pozostać człowiekiem.
O tym właśnie był tamten spektakl. Dyplomowy…
A po nim – od razu Teatr Kupałowski. To był kluczowy okres w pana karierze. Pamięta pan swoje wejście na tę legendarną scenę?
Dokładnie 45 lat temu – 14 września 1980 r. – stałem się częścią zespołu. Akurat obchodzono 60-lecie teatru. Wszyscy na scenie. Mnie i Viktara Manajeŭa – nowicjuszy, prosto z instytutu – poproszono, żebyśmy poszukali ławek, bo nie dla wszystkich starczyło miejsc…
A już po trzech tygodniach, 4 października, graliśmy „Paulinkę”. I nagle pojawia się dyrektor, Mikałaj Jaromienka (starszy): „Mašeraŭ zginął w wypadku samochodowym…”. Patrzymy na budynek Centralnego Komitetu, a tam wszystkie okna zapalone, chociaż jest dziewiąta wieczorem.
Tak właśnie rozpocząłem swoje życie w teatrze. To on mnie zaprosił, sam bym się nie odważył, chociaż o tej scenie w Grodnie marzyłem i wcześniej.
Jaki był stosunek twórczej inteligencji do osoby ówczesnego pierwszego sekretarza? Jak prezentowałby się na tle dzisiejszego przywódcy Białorusi, dla którego wydarzeniem kulturalnym numer jeden jest bazar w Witebsku?
Z relacji wiem, że często do nas zaglądał. Spontanicznie, bez głośnych zapowiedzi, ale z dwoma ochroniarzami. Raz byłem sam świadkiem: nagle wszyscy zaczęli szeptać – Mašeraŭ na widowni! Miał swoją lożę po prawej stronie. Po cichu wszedł, usiadł i oglądał. Akurat grano „Pogorzelców” według sztuki Andreja Makajonka – rzecz ta ma z lekka antystalinowski odcień. Wystawiono ją rok wcześniej i narobiła szumu: podobno chcieli nawet zwolnić Rajeŭskiego. Spektakl był znakomity, z bardzo dobrymi rolami, ale skandaliczny. Sprawa doszła do Mašeraŭa i postanowił, że sam zobaczy.
I jaki wyrok? Spaleni czy ocaleni?
Cytuję: „No i co się czepiacie? Dobry spektakl. Bardzo dobry.” I tyle – sprawa zamknięta. Rajeŭskie pozostał na swoim stanowisku, z którego przez całe życie próbowano go usunąć.
Nietrudno zgadnąć, co myślała trupa po takiej wizycie. Ale czy wtedy dostrzegaliście dualizm Mašeraŭa? Tu Teatr Kupały, a rusyfikacja przyspieszała…
Nie, zrozumieliśmy to dopiero po latach. Wtedy po prostu bardzo go szanowano, wielu go naprawdę lubiło. Jak mogło być inaczej, skoro mówiono, że nasz historyczny gmach chciano zburzyć, a on tego zabronił. Choć trochę Niżej była Niamiha i całą zniszczyli… Ale nikt tego wtedy nie łączył. Nie widzieliśmy ruin, tylko tę jego gwiazdkę na eleganckiej marynarce i ceniliśmy jego inteligencję.
Kiedy byłem w wojsku i rozmowa schodziła na Białoruś, chłopaki z różnych stron koniecznie wołali: „O, wasz Mašeraŭ!” – „Co nasz Mašeraŭ?”. Sens odpowiedzi: prawdziwy, a nie udawany Bohater Związku Radzieckiego, plus wszystkich ujmował jego uśmiech. W odróżnieniu od innych partyjnych bonzów, w nim nie widziano brązu. Co pan na to powie jako aktor i reżyser?
To fenomen hollywoodzkiego bohatera filmowego. Ubierał się gustownie, miał dobre maniery. Wiedział: jak się uśmiechasz, pokazując białe zęby, będziesz się bardziej podobał. No i – gwiazdka. Jedna, a nie cztery, jak u Breżniewa. Co do teatru… Wie pan, Stalin też lubił oglądać mchatowskie „Dni Turbinych”. A jakie rozkazy podpisywał następnego ranka? Z kolei Mašeraŭ to człowiek z innej epoki i naprawdę czarujący.
Nawiasem mówiąc, w czasach mojej – późniejszej – służby, Białoruś żołnierzom zwykle kojarzyła się już z Pieśniarami”
„Nie mój”, czyli Nieregulowana prawda
Grał pan zarówno romantycznych młodzieńców, jak i postacie o trudnym charakterze. Jaka rola okazała się dla pana punktem zwrotnym w rozumieniu teatru?
W moim życiu nie było takiego momentu, w którym nagle by mnie olśniło i wszystko bym zaczął robić inaczej. Z czasem po prostu zakochałem się w tym zawodzie na zabój. A ten zawód to, że tak powiem, teatr. Po dziesięciu latach pracy na scenie stopniowo uświadamiałem sobie, że samo odgrywanie jakichś tam ról to dla mnie za mało.
Pamiętam, jak jeszcze na studiach powtarzano mi: „Harcujeŭ, ty musisz iść na reżyserię!”. A ja się zapierałem: „Nigdy! Chcę być aktorem”. Przyznaję się bez bicia, zarzekałem się jak diabli. Obiecałem też sobie, że nigdy w życiu nie usiądę za kierownicą. Obie te obietnice złamałem…
Śmiali się z pana, że słabeusz?
Głupie obietnice! Zostałem reżyserem, bo chciałem chleba twórczości w szerokim ujęciu. Chleba modelowania sytuacji, wyboru materiału, aktorów, idei, muzyki… Zapragnąłem całej tej teatralnej wolności. Tej, która pozwala w pełni wykorzystać paletę, którą dał nam Bóg – emocjonalną i intelektualną. I pokazywać swoje innym.
Pewnie trudno reżyserować bez wykształcenia?
Na początku myślałem, że doświadczenie sceniczne mi wystarczy. Wystawiłem trzy czy cztery rzeczy i zrozumiałem: trzeba się jednak dokształcać.
Dlaczego sama praktyka nie wystarczała?
Nie ten poziom myślenia i filozoficznego spojrzenia na rzeczywistość. Niewystarczająca wiedza o tej profesji. Nie chciałem być tylko „fajnym chłopakiem”, co potrafi szybko i sprawnie rysować. Trzeba się osiągnąć mistrzostwo, póki wiek na to pozwala.
Uczył się pan nie tylko w Moskwie, ale i w domu?
Na przykład u Rajeŭskiego. I ŭ Pinihina, który choć rówieśnik, był wtedy o krok dalej.
Moskwa to przede wszystkim nowy poziom profesjonalizmu. Udało mi się porozmawiać i podpatrzeć, jak pracują Zacharow, Chejfec, Gonczarow.
Szczególnie ważne były dla mnie lekcje Leonida Chejfeca. Z pochodzenia mińszczanin, dzieciństwo spędził w getcie, kochał i szanował Białoruś.
Utrzymywał kontakty z ojczyzną?
Kilka razy przyjeżdżał do Teatru Kupały, robił tam spektakle. Reprezentował nieskalaną szkołę Stanisławskiego – szkoła moskiewska w najlepszym tego słowa znaczeniu. Moskwa i Leningrad w XX wieku były teatralną Mekką, centrum rozwoju i przyciągania kultury teatralnej Europy i świata. Co by nie mówić, to pamiętam triumfalne tournée MChAT-u i Małego Teatru po Ameryce.
Nieco później zachwycił pan Mińsk spektaklem „Nie mój” na podstawie książki Alesia Adamoviča. Krytycy mówili: to prawdopodobnie najgłębsze i najbardziej poruszające przedstawienie o wojnie. Efekt: Narodowa Nagroda Teatralna i sława dla reżysera. Na czym polegał fenomen tamtej pracy? I jak zdobyta sława wpłynęła na pana śmiałość i głębię artystyczną?
Chyba po raz pierwszy zwycięzcę wybrali nie urzędnicy z ministerstwa, ale ponad setka profesjonalistów w otwartym głosowaniu. A gdy spektakl zdobył pięć statuetek z siedmiu nominacji, urzędnicy byli oburzeni. W ich logice przecież wszyscy muszą mieć trochę sławy: trochę Babrujsk, trochę Pińsk, trochę Mohylew… Bo „oczyń charoszaja” jest ta nasza błękitnooka Białoruś jako całość! A inni też „charaszo rabotajut”, nie tylko wasz Teatr Kupały! Bardzo się cieszę, że w moim życiu miała miejsce taka nieregulowana prawda.
Choć, faktycznie, sporo się zmieniło: mianowano mnie dyrektorem artystycznym Teatru Białoruskiej Dramaturgii (RTBD), mówiono do mnie z większym szacunkiem… Ale wie pan, co? W środku pozostałem ten sam. Nie odkryłem w sobie nic nowego. Po prostu w pewnym momencie mnie zauważono. Dalej robiłem spektakle, poprzez swoje serce, ból, uczuciowość.
Nie do końca się zgodzę. Zazwyczaj sukces dodaje skrzydeł, wzmacnia wiarę w siebie. Ale może też okazać się pułapką, uśpić czujność i zatrzymać rozwój… Jak było w pana przypadku?
Poczułem ulgę. Utwierdziłem się w przekonaniu, pewność, że trzeba być sobą. I nikogo nie naśladować. Istnieje coś takiego jak moda teatralna. Pojawia się reżyser, który jest na topie (na przykład Kiriłł Sieriebriennikow) i nagle wszyscy zaczynają produkować spektakle na jego modłę. Ten problem zawsze mnie męczył. Widziałem, że ci wszyscy naśladowcy ponoszą klęskę. Masz szansę być zrozumianym tylko wtedy, gdy mówisz własnym głosem, gdy mówisz to, co sam czujesz, a nie zrzynasz od innych. To żadne odkrycie, ale problem jak istniał, tak istnieje.
Co do tematu mody, to przejawia się ona także w wyborze wyzwania. Sztuka teatralna jest wyzwaniem. Na jakim się zatrzymać? Ławica popłynie sobie w tamtą stronę, a nam to nie pasuje. I co wtedy? Podążać za intuicją?
Nie moda jest tu ważna: tu liczy się inna poruszona przez pana kwestia – aktualność. Nie musi to być sztuka współczesna, ale jeśli będzie miała puls tu i teraz, to się nada. Może być i Szekspir, oby tylko poruszał temat istotny dzisiaj.
Trzeba jednak pamiętać o niuansach. Mamy dziś tzw. teatr dokumentalny – dawniej zwany publicystycznym. Teksty do niego powstają metodą verbatim [łac. dosłownie] – z nieredagowanych słów i prawdziwych życiowych monologów, w ich pełnej krasie i „okazałości”. Ciekawe, ale szczerze powiem – nie dla mnie. Nie chcę iść w czysty dokumentalizm. Dla mnie teatr to jednak fantazja, życie ducha, a nie tylko przedstawienie faktów. To nie faktologia, tylko życie ludzkiej duszy. Dlatego aktualny może być i Dostojewski, i Karatkievič, który zmarł już prawie pół wieku temu.
Chyba pod tym względem ciekawie jest obejrzeć „Króla Leara” w interpretacji różnych zespołów i szkół teatralnych.
No właśnie, i co tu jest niewspółczesne? Ojciec i trzy córki. Historia całkowicie współczesna. Rozgrywa się tysiące razy: zdrada, wierność, ból, odpowiedzialność. Wieczny temat. Pytanie tylko w tym, jak to pokazać. Można popaść w przesadę, a można tak, że aż chwyta za gardło. Dlatego „Król Lear” to bardzo współczesna historia. Praktycznie pozbawiona polityki, jest za to o rodzinie, relacjach, zderzenia charakterów. To, co wieczne.
A skoro teraz jesteśmy w Warszawie, pozostaje nam brać się za materiał, który jak najbardziej zgadza się z tu i teraz. Jesteśmy przecież w obcym kraju, a gramy dla publiczności białoruskiej. Nie jest ona tak liczna, wróciła z niewoli, uciekła przed represjami. Ludzie przychodzą nie tylko po to, żeby posłuchać sobie czegoś po białorusku – oni chcą zobaczyć, co ich boli. Dlatego w repertuarze są „Zekameron” „Ekstremiści” fantazyjny spektakl „Gęsi-ludzie-łabędzie” na podstawie Bachareviča. Wszystko to jest o Białorusi.
A jednocześnie nie jesteście teatrem dokumentalnym? Czyż nie ma tu echa tego nurtu?
Pewien pogłos jest… Co do Cimafiejevej, co do Znaka – obie rzeczy są w absolutnie publicystycznym, dokumentalnym nurcie. Na początku nawet się obawialiśmy, że to trochę o tym samym, ale inaczej to poszło. „Ekstremistów” wyreżyserowałem ja, „Zekameron” – polski reżyser Wojciech Urbański.
To nie idioci. Kanalie – tak, ale głupi nie są…
Kwestia moralnego wyboru w czasach nie tylko sowieckich, ale i łukaszenkowskich: Chęć wystawienia czegoś, co do ciebie przemawia, ale nie licuje to ze stanowiskiem systemu. Jak trzeba było bronić swego, wolności sztuki?
Byłem dyrektorem przez dziesięć lat. Przez pierwsze niecałe dziewięć wystawiałem, co chciałem – wszystko szło gładko. Cenzura była, ale w takiej formie inteligentnej, miękkiej… Sztuki białoruskich autorów przechodziły bez problemu. Może z pomrukami niezadowolenia, ale bez zakazów. Wszystko zmieniło się po wyborach. Wtedy się zaczęło: „Tego już nie wolno wystawiać… Tamten wypada z obiegu…” Zdejmowano nawet spektakle powstałe jeszcze za odwilży. Zamknęli „Siriożę” Čarniaŭskaj, „Trzy Giselle” Kurejčyka, „Doktora Rausa” Marcinoviča. Jeden po drugim.
Po moim zwolnieniu w wiadomościach tylko: „Ten spektakl zostaje zamknięty. I ten. I ten też…” – no i w repertuarze prawie nic nie zostało.
A wcześniejsze podejście aparatu do pana to był przejaw dobrej woli? Czy po prostu „taki czas”?
Możliwe, że i z dobrej woli. A może było prościej: mało kto rwał się do pokazywania swego zwierzęcego oblicza. Chcieli wyglądać mądrze. Przychodzili, wzywali i „doradzali”: „To słowo pan usunie i proszę też proszę”. Na przykład, kiedy wystawiałem „Nie mój” w Kupałowskim, poprosili, by wyciąć epizod, w którym partyzanci ściągają bohaterowi zegarek i buty. To było u Adamowiča, który wszystko opisywał drobiazgowo. Posłuchałem, bo mogliby zamknąć cały spektakl.
Drobne wymuszone fortele pozwalały zachować to, co najważniejsze. Sztukę odsyłano z ministerstwa całą w czerwonych „uwagach” – „do poprawy”. Dla pozoru korygowałem coś w paru miejscach, pokazywałem i słyszałem: „Eee, bzdety, niech będzie”. Wtedy jeszcze czasem się trafiał na „dobry wujaszek”.
Czy nawet urzędnicy postrzegają teatr jako instytucję moralną – powstrzymuje ich to?
W końcu chodzili na studia. Wbijano im do głowy, że teatr to kultura, że to szacowna rzecz. Nie sądzę, żeby na dźwięk słów „spektakl” czy „inscenizacja” nóż w kieszeni im się otwierał… To przecież „normalni” ludzie, którzy po prostu oczekują, że teatr będzie „porządny” – będzie działał, ale „bez wybryków”. Długie echo systemu sowieckiego. W latach siedemdziesiątych działało wiele znakomitych teatrów, ale nikogo za to nie zamknęli. Może tylko Lubimaŭa, ale to już w przełomowym momencie. Innych się upominało, oni usuwali co to mocniejsze słowa z dialogów i monologów – i na tym koniec. Tak się to trzymało, dopóki nie przyszły inne czasy. Mnie zwyczajnie zwolnili, bez tłumaczenia, po prostu: „Spasiba, da swidanija”.
Nic dziwnego: postawa obywatelska jest na scenie widoczna jak na dłoni – złapią na gorącym uczynku.
Innej postawy by się nie doczekali, już dawno mnie rozgryźli… Choć w ostatnim roku stawiałem na maksymalną neutralność. Wybrałem na przykład „Wiatr w topolach” – francuską sztukę o trzech starcach. Żeby się nie czepiali. Ale i ją czytali podejrzliwie: „A to, kiedy bronią swojego tarasu – czy to nie o Białorusi walczącej o niepodległość?” – „Pan chyba zwariował?” – odpowiadam.
Przyszli na premierę i faktycznie polityki się nie dopatrzyli. Za to co innego ich zabolało: w finale trójka bohaterów zrzuca szaty – dwóch miało białe koszule, a trzeci bordową. Wyrok: „Zrobił pan biało-czerwono-biały finał!”. Trzeba było uszyć nowe łachy. Strach ma wielkie oczy, a oni patrzą nad wyraz uważnie.
I widzą nawet to, czego nie ma?
Właśnie. A tę sztukę grają nadal. Nie ma tam nic o polityce, jest o podejściu do życia. To była moja ostatnia inscenizacja. Wpadłem na ciekawy pomysł: dwie obsady – młodsza i starsza. To nie kino o Bondzie, więc powiedziałem: „Nie mieszać!” Starsza trójka – realistycznie, druga – z elementami bufonady i postmodernizmu. Po moim odejściu młodych zwolniono. I teraz grany jest tylko jeden wariant… Ot, cała historia.
Czy takie węszenie, doszukiwanie się wszędzie „ukrytych zagrożeń” to nowa optyka urzędników „od kultury”?
Nie róbmy z nich głupców. To nie idioci. Kanalie – tak, ale głupi nie są. To sowiecki światopogląd w nowym wydaniu. Jesteśmy świadkami zderzenia się dwóch cywilizacji – europejskiej i azjatyckiej. Linia podziału biegnie przez Białoruś i Ukrainę. Albo cywilizacja, albo antycywilizacja. I jeśli służysz tej drugiej, robisz wszystko, by było właśnie tak – „zgodnie z linią partii”. Po wschodniemu.
Wydaje mi się, że większość w takich warunkach służy nie z przekonania, a dla pieniędzy. Ludzie są często małoduszni: będą posłusznie krzątać się tam, gdzie zarobią. A kiedy scenografia się zmieni, powiedzą to, co mówiono w dziewięćdziesiątych: „Byłem w partii, żeby przyspieszyć upadek tego potwora”. Już to słyszałem i zakładam, że jeszcze usłyszę.
Nie chcieliśmy przestraszyć władz, ale nie mogliśmy się też ukrywać. Więc nasze flagi i język rozpłynęły się po ulicach
Całe życie był pan związany ze scenami białoruskojęzycznymi: Kupałowskim, RTBD. Jak wyglądała rywalizacja z teatrami rosyjskimi? Jak wygląda konkurencja z teatrami rosyjskimi? Czy publiczność w Białorusi dzieliła się ze względu na język?
Ciekawe pytanie. Nikt mi go wcześniej nie zadał. I tak, istnieje coś takiego.
Mińsk to fenomen: sale zawsze są pełne i wygląda na to, że publiczność lgnie do języka białoruskiego. Za to spróbuj wystawić coś po białorusku w innym mieście, wzbraniają się jak przed ogniem: „Nie, nie, nie!”.
W stolicy są tradycja, atmosfera i odpowiednia widownia. Jest też wystarczająco dużo osób, dla których język nie gra roli – liczy się dobra sztuka. Jeśli nie znajdą jej na scenie białoruskiej, a jest na rosyjskiej tak, to tam pójdą.
A poza głównym ośrodkiem, powtórzę się, jest odwrotnie: „Jak coś jest po białorusku, to na trzeci spektakl nikt już nie przyjdzie”. Taka prawda.
Niech pan to wyjaśni. Z jednej strony regiony, gdzie jeszcze do niedawna królował, jeśli nie białoruski, to lokalna gwara. Logika podpowiada, że to tam ludzie powinni garnąć się do tego, co swojskie. A jest wprost przeciwnie. Z drugiej strony Mińsk, do którego masowo zjeżdżali Rosjanie – do pracy w fabrykach traktorów, samochodów, w zakładach Integral… A mimo to nie wykorzenili u miejscowych przywiązania do języka ojczystego. Wydawałoby się, że powinno być inaczej. Jak to jest?
Wpadła mi niedawno w ręce mapa Białorusi z pierwszej połowy XX wieku. Wydawało mi się, że wszystko to już wiem, ale kiedy zobaczyłem to zebrane na jednym arkuszu – włosy stanęły mi dęba. Białoruś z 1919 r. to wąski pas ziemi z Mińskiem, Słuckiem, może z Bobrujskiem, z kilkoma miejscowościami jak Staryja Darohi. Na północy Pleszczenice i na tym koniec – wszędzie wrogie granice. Ot, i cała pierwsza sowiecka Białoruś.
Zachodnia część – spolonizowana: Grodno, Brześć, Iwacewicze. Wschodnią dołączono później: obwody witebski i mohylewski stały się częścią Białorusi dopiero w 1924 r. Wcześniej była tu Rosja. Mój ojciec, rodem z Mohylewa, zgodnie z tą mapą urodził się jeszcze w niej. Jeszcze gorzej z Homelszczyzną: przyłączono ją dopiero w 1926 r.
Wynika z tego, że Białoruś na początku XX wieku to tylko wąski pas ziemi, gdzie mówiono po białorusku. A dalej – zrusyfikowane albo spolonizowane miasta. Zresztą, dziś również w większości rosyjskojęzyczne.
Gdy byłem w Grodnie w latach sześćdziesiątych, słyszałem polski – białoruskiego ani razu. W Brześciu podobnie: garnizon, koszary, rosyjskie osiedla. Homel – całkowicie ukraińsko-rosyjski. Wiem, co mówię, bo wystawiałem tam sztuki po białorusku. Przyszli, zobaczyli – tyle. Mordy krzywe, gadają z akcentem, ale to nie białoruski akcent, tylko rosyjski.
Ojciec mówił: „Мы беларусы́” (My, Białorusini), akcentując ostatni sylabę.
Jak трактары́ (traktory)…
To boli. Może nie jest to odpowiedź na pana pytanie, ale jest to prawda. Najbardziej białoruskim miastem jest Mińsk. Takie jest moje zdanie.
Przez lata był pan częścią Teatru Kupałowskiego, gdzie królował język ojczysty. Opisał pan, jak było poza tym światem. Nagle przychodzi rok 2020. Przez dekady Związku Radzieckiego i reżimu Łukaszenki białoruski można było usłyszeć co najwyżej w kawiarni, a w sklepie za kogoś, kto posługuje się białoruskim patrzono spode łba… I nagle język staje się kluczem, kodem, hasłem i sztandarem dla całego miasta. Na czym polegał ten przełom? Dlaczego język, który był powodem do wstydu, nagle stał się znakiem rozpoznawczym „swoich”?
Nie jestem politykiem. Odpowiem, jak czuję. Na początku protestu nie było biało-czerwono-białych flag. Umówiliśmy się: protestujemy przeciwko przemocy.
Zgadza się, zaczęło się od białych wstążek.
Taka była prośba. Jednak wszystko, co do tej pory było ukryte, wyrwało się na zewnątrz, bo pojawiła się potrzeba sprzeciwu. Ludzie nie chcieli przestraszyć władz, ale nie mogli się też ukrywać. Więc nasze flagi rozpłynęły się po Mińsku. Z językiem stało się tak samo. To wszystko naturalne, jak oddychanie.
Atmosfera zbydlęcenia – to wtedy, gdy mówią, że nikomu nie jesteś potrzebny, a ty odpowiadasz milczeniem.
W porządku. To pomówmy o duchu Teatru Kupałowskiego za granicą. Czy potrzebna jest do tego więź z jakimś mitycznym Mińskiem?
Potrzebne jest poczucie ojczyzny. Bez niego ani rusz. Emigrantem można być przez całe życie, ale jeśli się zasymilujesz, to zapomnisz, kim jesteś. Przestaniesz być Białorusinem. Jeśli jednak pozostaniesz przedstawicielem białoruskiej nacji, to zostaje i Mińsk, i Białoruś. Nie wolno nam się odcinać od tego, co tam się dzieje. I pewien jestem, że jak sytuacja w domu się ureguluje, to wiele osób wróci.
Powiedział pan kiedyś, że na wygnaniu teatr staje się głosem narodu. Może stanowi nie tylko pamięć, ale i przyszłość białoruskiej sceny?
Żyjemy. Jest ciężko – i finansowo, i moralnie. Ale żyjemy. I nie wracamy do starego repertuaru. Nie rozpamiętujemy, nie wałkujemy w nieskończoność „Tutejszych” ani „Paulinki”. Dobre to rzeczy, ale trzeba iść dalej. Poszukujemy nowego brzmienia w literaturze współczesnej. Skoro nazwaliśmy się Wolnymi Kupałowcami, idzie za tym odpowiedzialność, a nie tylko tytuł. Nie jesteśmy teatrem w zwykłym sensie – jesteśmy grupą. Po prostu grupą Wolnych Kupałowców. To świadomy wybór.
Ojczyzna to nie puste słowo. Może brzmi to górnolotnie, ale z wiekiem człowiek zaczyna mówić to, co naprawdę myśli.
A jeśli chodzi o nowe inscenizacje – na przykład „Plac Zwycięstwa” na podstawie Bachareviča – jak się pracowało na obczyźnie?
Tylko techniczne kwestie. Nikt nie patrzy ci na ręce, nie trzeba nikomu dawać spektaklu do zatwierdzenia. Pozostaje samokontrola.
I wie pan co? Może to nawet dobrze, że ma się w sobie takiego cenzora. Bo jak patrzę na niektóre rosyjskie gwiazdy, które tutaj, w sercu Europy, przez półtorej godziny rzucają ze sceny mięsem… Cóż, to, że wszystko wolno, nie znaczy, że wszystko wypada. Przecież jest scena, jest na niej aktorka, jest publiczność. Może i jestem staromodny, ale uważam, że istnieją granice dobrego smaku.
Ale chamstwo i gburowatość stają się normą: „zwycięzcy-2020” roku sprowadzili kraj do poziomu upadłego kołchozu. Białoruś bydlęcieje. Kultura, nawet ta podstawowa, cofa się?
Nie pojmuję, jak inteligentna osoba, która potrafi normalnie rozmawiać, nagle zaczyna sypać przekleństwami. To psuje cały odbiór. Reżim dał przyzwolenie na prostactwo, stworzył atmosferę, w której chamstwo czuje się jak u siebie w domu.
Pamiętam spotkanie Łukaszenki z filmowcami, kiedy rzucił: „Nie ma was. Bez was sobie poradzimy”. A oni siedzieli ze spuszczonymi głowami. Na tym właśnie polega atmosfera zbydlęcenia – mówią ci, że nikomu nie jesteś potrzebny, a ty odpowiadasz milczeniem. To tak, jakby zutylizować całe twoje życie. „Nie ma was” – to jest sedno sprawy.
Zatem jeszcze jedno pytanie. Skoro nas nie ma, to czy jest sens wystawiać to, co kiedyś było zakazane? Czy są dramatopisarze, utwory, które czekały na swój czas?
Są, ale nie znam wielu. U Makajonka, oprócz jego kołchozowych sztuk, zostało coś, co nigdy nie ujrzało sceny. Usievaład Kraŭčanka ma wiele nieopublikowanych tekstów. Alaksiej Dudaraŭ też miał utwory, które pisał z myślą o lepszych czasach.
A teraz jest nowa fala dramaturgów. Niewielu ich zna, ale istnieją. Widuję ich teksty w internecie – talent jest, choć to już inna dramaturgia, inne pokolenie. To przyszłość. Dlatego jestem spokojny – białoruski teatr ma przyszłość.
Gdyby znów pan mógł pracować Białorusi, co i gdzie by pan wystawił?
Cóż, albo w Kupałowskim, albo w RTBD. Zobaczymy, co przyniesie los. Jedno jest pewne: w teatrze białoruskojęzycznym. I wystawiłbym coś z naszego aktualnego repertuaru: „Gęsi-ludzie-łabędzie”, a może „Plac Zwycięstwa”… Myślę, że nie ma co wracać do tego, co już było.
Już w innych czasach żyjemy. Dowiedziałem się niedawno: ja, my, wszyscy aktorzy Teatru Kupałowskiego – jesteśmy ścigani przez Rosję listem gończym. To dopiero metafora naszych czasów: artyści na liście ściganych! To druga stronie lustra, sen rozumu. Czymże zawinił aktor albo reżyser, że trzeba go z psami tropić po całym świecie? Bo się odezwał? Antybaśń. Surrealizm. Nigdy bym nie pomyślał, że dożyję takich czasów… Człowiek naprawdę nie zna dnia ani godziny i zawsze może spaść na niego nieszczęście lub wyrok.
Szczują za to, że jest bez winy?
Jak nie jest mierny, bierny i wierny, to znaczy, że jest winny. Na tym kończą się ich rozważania.
Co jest dla pana światełkiem w tunelu?
Ogrom ludzi z przymiotami, których ja sam zdaję się nie mieć. Godnych, wierzących, uczciwych. Kochających ojczyznę i nieustraszonych. Nigdy czegoś takiego nie widziałem. Może w książkach Bykaŭa. A dziś to widzę.
Dlatego wierzę w przyszłość swojej ojczyzny. Bo nie brakuje ludzi światłych. Oni nie dadzą Białorusi zginąć. Jeśli Bóg istnieje, też na to nie pozwoli.
Taki finał ode mnie z pozytywnym akcentem.
Projekt został dofinansowany przez Fundację Solidarności Międzynarodowej w ramach polskiej współpracy rozwojowej Ministerstwa Spraw Zagranicznych RP. Publikacja wyraża wyłącznie poglądy autora i nie może być utożsamiana z oficjalnym stanowiskiem Ministerstwa Spraw Zagranicznych Rzeczypospolitej Polskiej.